世間百態窮不盡,戲場能通天下情

文/鄺介文

眾所周知,世上存在著三大古典戲劇型態。只有這三種戲劇樣式,是在沒有明顯受到其餘外來影響之下,獨立發展孕育至成熟面目的,它們是古希臘戲劇、印度梵劇以及中國戲曲。在戲曲發展長河當中,一般又以元代北曲雜劇係為首個成熟完整的搬演型態,幾乎可以說,自它出現以後,中國戲曲大體已步入穩定的發展期了。

寫劇之難,難在諸如此類

可惜的是,長久以來,雜劇獲得矚目的程度與其取得的成就幾乎不成比例。以時間論,向上相比唐詩宋詞,向下相比明清小說,元曲幾被淹沒。儘管唱詞有了音樂為底,朗朗上口程度尤有過之,如今能夠信口捻來幾句小令者寥寥無幾。以文類論,雜劇作為市井娛樂,對照正典歌賦,又上不得臺盤。以心態論,元人為了生計而寫,又與「詩言志,歌詠言」的自由創作有了先入為主的距離。

然而,就創作模式而言,完成一齣雜劇的難度,恐怕詩詞小說都難以望其項背。一,作者須得兼善散文與韻文;二,作者須得兼善自述與代言;三,作者須得兼善音律與科白;四,作者須得兼善官話與俗語;五,作者須得兼具導演意識,始能迴避若干劇場時空限制。同時,作品還得通過商場機制審核,層層疊疊,一點不能馬虎。

觀眾面前耍大刀

其實,宋金也有雜劇,只是此雜劇非彼雜劇,形式趨近當今綜藝節目,由諸多單元連綴而成,有開場、有說書、有歌唱、有搞笑,雜而劇之。既是說書,可以見得採用敘事體裁。元雜劇所以是成熟完整的搬演型態,在於不再藉由旁白之口演講故事,而係演員自說自話、自吹自擂、自動自作,從敘事體轉為代言體。

除卻賓白(臺詞),戲劇有一基本元素:動作。陶宗儀《輟耕錄》記載「魏長於念誦,武長於筋斗,劉長於科汎」,意即魏、武、劉三位演員,分別擅長臺詞、特技與動作。由此得知,當時觀眾已有一定審美程度,且特技與動作是觀演過程不可或缺的重點。宋代瓦舍裡頭,說唱與馬戲比鄰而居、日夜登臺,彼此影響之下,演員習得若干雜耍能力如翻筋斗、舞大刀,也是意料中事。凡此種種,使得元雜劇的戲劇成分日益完備。

關了科舉場,開了演劇門

元朝建國九十七年,其間僅僅舉辦一次科舉。儒生自幼四書五經、孔孟之道,為的不過就是學而優則仕。然而元政府尚武輕文、儒教鬆綁,等於眾多文人賴以維生的機制遭到阻斷,又無其餘一技之長,只能將一身談詩論藝的功夫發洩在戲劇寫作上頭。畢竟,這是眼前少數能夠學以致用、少數能夠一吐鬱悶、少數能夠換得溫飽的工作了。

天時、地利與人和,孕育雜劇百花盛放景象。一來作者來自各行各業,二來漢族禮教不再嚴密,三來須得應和大眾口味,雜劇一反前朝文學的從容雅緻,散放強大的通俗魅力,反而拉近與善、與惡、與現實的距離。無論從語言角度、史料角度、社會角度,相較漢賦唐詩宋詞,更能反映當時生活全貌。從前,讀李杜的詩收獲的是李杜的人生;如今,讀漢卿的劇收獲的是烈女、俠女、癡情女的人生。

你可聽見民眾的歌聲?

當然,為了生計而寫,興許能夠產出創作。然而元劇所以成為一代文學,正是因為它們不全只是創作,還是傑作。傑作就不能單純為了生計了。

如〈詩經.序〉所言,文學源於「在心為志,發言為詩,情動於中而形於言,言之不足,故嗟歎之,嗟歎之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也」,如果說漢賦是言、唐詩是嗟歎、宋詞是咏歌,那麼雜劇則是手舞足蹈了。究其源頭,成為傑作必須有志在心,始能發言為詩。元代作家的心志,則很可能因為社會不公。

受時代壓迫,譜時代樂章

儘管朝廷沒有明文頒布四等人制,鑑於漢族與蒙古人數高下懸殊,包括勞役、賦稅、法制、升遷方面,皆按蒙古、色目(西域各族)、漢人(金朝漢人)與南人(南宋漢人)四等而有落差,比諸漢族殺人得償命、蒙古殺人則受刑。如此一來現實威逼,無論寫作的人與觀演的人,紛紛遁入勾欄瓦舍,尋求暫時的避世(豔段一類的滑稽短劇)或正義的寄託(公案劇如《竇娥冤》十分盛行)。雜劇有其生存條件,缺一不可,電光石火之間成就文壇/劇壇輝煌。可惜通俗文學、民間文人素來不受重視,不但現存劇目僅有史冊著錄的五分之一,作家背景同樣湮沒無聞,增加後世研究困難。